Darío Armando García, más conocido en el mundo audiovisual como Dago, ha desarrollado este año ‘Salcedo’, una serie de muy cortos episodios para Netflix; ‘Una actriz, un actor, una cámara’, un proyecto para su canal de YouTube, y también publicó hace unos meses el libro Creatividad y escritura´´.
El pasado 8 de octubre Dago García lanzó la serie Una actriz, un actor, una cámara”, proyecto digital que creó para su canal oficial de YouTube.Cada lunes aparece un nuevo episodio. En Netflix es posible ver Salcedo, una temporada de 12 episodios de alrededor de cinco minutos de duración centrados en Martín Salcedo, uno de los personajes de su exitosísima serie La primera vez. Con Salcedo Dago revivió sus tiempos de portero y DJ en la legendaria salsoteca bogotana Pedracanto, No en balde el apellido de su protagonista evoca ese ritmo afroantillano que ha marcado a Dago García. Y en la pasada Feria Internacional del Libro de Bogotá lanzó Creatividad y escritura, un libro a mitad de camino entre manual de instrucciones para realizadores audiovisuales y reflexiones que le han dejado proyectos en los que triunfó, sin olvidar aquellos que fracasaron. CAMBIO habló con él acerca de estos proyectos.
CAMBIO: Comencemos por el libro. ¿Qué lo llevó a escribir el libro Creatividad y escritura
Dago García: Desde hace mucho tiempo he sido profesor de casi todas las facultades de Comunicación Social de Bogotá, incluso fui profesor durante siete años de la Escuela de San Antonio de Los Baños en Cuba. En un momento combiné la academia con la actividad profesional y encontré que la mejor forma de explicar los conceptos de la dramaturgia era utilizando mis propios proyectos porque me permitían una aproximación muy personal y eso le daba credibilidad a las clases. Yo guardé esos apuntes de clase. Cuando escribí con Ricardo Silva Romero la adaptación de su novela Cómo Perderlo Todo, escribí un pequeño ensayo sobre el cómo había sido el proceso y se lo envié. Me preguntó si tenía más textos de esa naturaleza. Recopilé algunos, se los mandé y Ricardo se los mandó a la editorial. Jairo Patiño, el editor, pensó que había un libro y me llamó.
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CAMBIO: En el libro usted no analiza únicamente sus proyectos exitosos sino también los que no funcionaron. ¿Se aprende más de un fracaso que de un éxito?
D. G.: Los ejercicios de análisis, evaluación y revisión de proyectos suelen hacerse cuando las cosas no van bien. En ese sentido, el éxito a veces es un arma de doble filo. Cuando un proyecto triunfa poco se reflexiona sobre las razones del éxito. Hay una especie de embriaguez resultado del triunfo que anula un poco la razón. Uno se siente absolutamente capaz de cualquier cosa y poco se detiene a reflexionar sobre cómo se logró ese buen resultado. En cambio, cuando las cosas no van bien, la angustia lleva a pensar, a reflexionar y analizar por qué las cosas no funcionaron. De ambas se puede aprender, siempre y cuando haya voluntad de analizar las razones de uno o del otro resultado.
CAMBIO: ¿Y en el escenario competido e implacable de las mediciones de audiencias cómo afrontar un fracaso para poder seguir sin la frente marchita
D. G.: Pienso que no existe ningún tipo de paliativo para los dolores y las frustraciones que produce el fracaso. Lo que he hecho es vivirlos con toda la intensidad que sea posible, en el entendido que entre más se sufra con intensidad, más rápido se supera el mal momento. Cuando me va mal, me deprimo, sufro, me corto las venas, asumo el dolor con toda la intensidad del caso. Cuando se sufre a esos niveles el dolor cede. Buscar paliativos puede de pronto menguar el dolor presente, pero lo prolonga en el tiempo. Entonces, soy de los que prefiere asumirlo con toda la carga e intensidad para esperar que pase pronto.
CAMBIO: La primera vez resultó ser de grandes audiencias y también una producción de culto. ¿Cómo se logra ese ideal?
D. G.: Ni el éxito ni el fracaso tienen una explicación racional y coherente. El éxito y el fracaso simplemente suceden y le deben muchísimo al azar. Nadie está en condiciones de manejar todas las variables que hacen que un proyecto sea un clásico de culto o un producto de gran audiencia. Uno como escritor y productor trata de hacer las cosas lo mejor que puede, con la mejor sinceridad y honestidad posibles. Pero una vez los productos entran en los circuitos de distribución, cualquier cosa puede suceder. En ese sentido, soy un convencido de que el azar juega un papel fundamental. Me gusta mucho Michael Sandel, un filósofo norteamericano que recomienda altas dosis de humildad porque, sostiene él después de una argumentación muy lúcida, que nadie se puede hacer artífice único del éxito, pero tampoco nadie puede sentirse culpable y único responsable del fracaso. La participación de muchas personas termina determinando el destino de los proyectos y uno es tan inocente del éxito como tan inocente del fracaso. Si ha hecho el trabajo concienzudamente probablemente el camino hacia el éxito se allana un poquito. Yo tengo casos de productos en los cuales tenía muchas expectativas y por X o Y razón no funcionaron. Y también productos en los cuales yo tenía serias dudas y por estos avatares terminaron convirtiéndose en éxitos.
Vea aquí el primer episodio de ‘Salcedo’.
CAMBIO: ¿Qué tanto influyen las nuevas tecnologías en determinar qué tipo de contenidos se deben producir?
D. G.: Toda esa información que proviene del mundo digital, no solamente de las redes sociales sino también del rating cualitativo, de la data, de los algoritmos, la reciben los distribuidores. A partir de ella muchas veces se moldean los contenidos. Más que garantizar o de ayudar a conseguir un éxito, lo que tratan es de minimizar los riesgos del fracaso. La industria del entretenimiento mueve mucho dinero y en ese sentido es un poco conservadora. Prefiere mantenerse en una media, sin correr muchos riesgos, porque esa media le permite una rentabilidad suficiente. Los riesgos siempre son vistos con cierta resistencia. Entonces, todo el conocimiento de la audiencia que permite la tecnología digital se usa fundamentalmente para minimizar los riesgos. Entre otras cosas porque nadie sabe qué le va a gustar. El gusto pasa por un elemento sorpresa.
CAMBIO: ¿Y en ese sentido cómo se comportan las audiencias?
D. G.: Uno mismo no puede tener claro el futuro. Cuando se consulta la audiencia sobre qué le gustaría ver, su respuesta siempre está referida a lo último que le gustó. ¿Cómo va a saber uno lo que le va a gustar? En ese sentido, todo este universo de información digital se usa de manera conservadora para evitar los riesgos que puede tener cualquier proyecto audiovisual. Pero determinar si un proyecto va a ser un éxito o un fracaso es absolutamente imposible.
CAMBIO: Siendo usted una figura tan reconocida de la industria audiovisual y con acceso a “todos los juguetes”, ¿por qué lo atraen formatos “de redes”?
D. G.: Cuando permanentemente se está trabajando en la industria y en proyectos de alta complejidad siento que siempre es necesario buscar la manera de reencontrarse con lo básico del oficio. Es la necesidad que siempre me asalta: tratar de escapar un poquito de la aparatosidad, de la complejidad de la producción audiovisual y, en ese sentido, ir a proyectos donde se tiene un control casi que artesanal de todas las etapas del trabajo. De la producción, la distribución, el mercadeo. Es una forma de reencontrarse y alimentar el oficio, una manera de cuadrar caja y de crear un contrapeso a esta complejidad de la producción audiovisual. Un proyecto de televisión o una película de cine es una pequeña empresa que involucra mucha gente, muchos procesos, mucho tiempo. Eso tiene su encanto, pero también tiene su desgaste. Yo he encontrado en este tipo de producciones más sencillas una manera de equilibrar cargas y lograr una especie de salud mental.
CAMBIO: Háblenos un poco de cómo se desarrolló Salcedo.
D. G.: Salcedo es parte de una búsqueda con Netflix para encontrar otros formatos, otras maneras de producir, para acercarse a audiencias distintas de las tradicionales, pero sin abandonar el espíritu de los proyectos. A veces cuando se opta por hacer estos microdramas que están tan en boga hay algunas ganancias, pero también cosas que se sacrifican y que pueden terminar afectando la consistencia y la solidez de los proyectos. Con Salcedo aprovechamos que era un ‘spin-off’ de una serie que había tenido buena recordación y a partir de ese personaje tratamos de experimentar un camino intermedio entre la duración normal que tienen las series y estos microdramas que hoy en día se producen en gran volumen.
CAMBIO: ¿En su concepto cuál camino debería seguirse?
D. G.: Se trata de encontrar formatos intermedios que, ofreciendo una nueva alternativa a la audiencia, no sacrifiquen el espíritu, la calidad ni la narrativa. Creo que en el paisaje actual del mundo audiovisual la experimentación va a seguir alimentando las pantallas y el tiempo decantará qué tipo de experiencias se quedan y cuáles serán fugaces, y habrán colaborado en encontrar caminos que logren diversificar las formas de producción y de distribución. Todavía estamos en un periodo… yo lo llamaría de caos, donde cada día se cae una certeza y surge una nueva alternativa. Es un momento interesante de experimentación y de búsqueda, pero sacar conclusiones todavía es muy prematuro.
CAMBIO: ¿Qué tan apegada es la serie a sus recuerdos de barman en Quebracanto, tan emblemático lugar?
D. G: Salcedo, como La primera vez, parte de experiencias vividas, propias, pero no autobiográficas, y luego empiezan a aplicársele todas las estrategias de la narrativa, la dramaturgia y en ese camino se modifican muchísimas cosas. La relación de Salcedo con la realidad de lo que sucedió en Quebracanto es más cercana a la de La primera vez con lo que sucedió en mi época de estudiante. La mayoría de las anécdotas de las cuales se alimenta Salcedo pasaron en ese tiempo en el que estuve trabajando en el Quebra. Pero o existe una vida lo suficientemente interesante como para hacer 10 horas o 10 capítulos de una serie que sean intensos. Ni siquiera las biopics lo logran, por más que la vida del personaje sea azarosa. Hay que ayudarse de la ficción porque no existe una vida tan interesante como para alimentar con la suficiente intensidad y atractivos dramatúrgicos una serie que dure más de un episodio.
CAMBIO: Cambiemos de tema. ¿Cómo respondieron los actores a su idea de Un actor, una actriz, una cámara
D. G.: Tuve la enorme fortuna de que los actores a los cuales les propuse realizar cada uno de los episodios aceptaron y se acercaron al proyecto con entusiasmo, profesionalismo, seriedad y compromiso. Debo decir que la cosa se facilitó porque son actores en los cuales confío o con los cuales he trabajado previamente, que conozco y que de una u otra manera sabía que iban a aceptar de buen agrado un experimento de este tipo. Tenía que ser así porque es bastante demandante y exigente el trabajo de sostener una historia durante 20 minutos con el único recurso de una cámara. Ni siquiera de una cámara. De un plano. Requeriría de actores disciplinados, con una flexibilidad para reaccionar a cualquier tipo de indicación.
CAMBIO: Todo un operativo encontrarlos…
D. G.: Como dice Woody Allen, el momento más importante de la dirección es la escogencia de los actores. Y este caso tuve la fortuna de trabajar con 25 actrices y actores con los cuales había tenido experiencias previas que me habían dado la señal de que ellos eran los llamados para este proyecto.
CAMBIO: ¿De dónde nacen las historias? En los tres capítulos que ya circulan se nota un trabajo de escritura muy elaborado. pero a la vez muy fresco y espontáneo.
D. G.: En el caso de Una actriz y un actor y una cámara, la génesis de las historias parte de los personajes. Hice una lista de 25 caracteres que uno fácilmente puede encontrar en la vida cotidiana, que hacen parte del universo de una ciudad como Bogotá. A partir de los personajes traté de construirle a cada uno una pequeña historia donde hubiera muchas sorpresas y revelaciones que cambiaran constantemente el rumbo de la anécdota. Era un ejercicio dramatúrgico crear en poco tiempo una historia intensa, que sorprendiera, que mantuviera la atención del espectador. Un modelo de producción minimalista exige reforzar la actuación y la dramaturgia.
CAMBIO: ¿Cuál es la estrategia para lograr ese refuerzo?
D. G.: Con este hacinamiento de contenidos que tenemos hoy en día, producto de las nuevas formas de distribución que han surgido en los últimos años, la lucha fundamental es por la captura de la atención y la conservación de esa atención, y eso exige unas audacias dramatúrgicas mucho mayores que las de hace 15 o 20 años. En Una actriz, un actor, una cámara estoy tratando de explorar esa nueva estructura donde es necesario que todo el tiempo tengamos atracciones dramatúrgicas que logren retener la atención de ese espectador.
CAMBIO: ¿Los actores tienen espacio para improvisar o están apegados al texto?
D. G.: La improvisación es parte de la de la naturaleza y del espíritu de los actores colombianos. Para bien y para mal. En este caso concreto, a pesar de que sí hay algún tipo de aportes de los actores, en general fueron muy apegados al guion, Como son historias que descansan en un solo personaje, la improvisación podría fácilmente terminar dispersando o desviando la atención de lo que la historia está marcando. Además, era clave que el formato no durara más de 20 o 25 minutos y la improvisación siempre agrega tiempo. Entonces, a pesar de que sí hay algunos atisbos de improvisación, son mínimos y los actores le apostaron a estar bien cercanos al libreto.
CAMBIO: ¿Cómo y qué tanto juega usted con el montaje para llegar al resultado final?
D. G.: El modelo de edición que escogimos fue el de corte de salto, un salto sobre el mismo eje, que permite crear un tipo de ritmo e intensidad en la narrativa que, si no se usara, se lograría de una forma más compleja. Si se mira con atención el producto se van a dar cuenta que sí hay una recurrencia en este recurso de edición y creo que es coherente con el modelo y el espíritu general del proyecto.
Vea aquí un episodio de ‘Una actriz, un actor, una cámara’